TEXTOS - ANDRÉ SOUSA

2011-11-29T06:44:00.001-08:00

Textos / Texts
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ANDRÉ SOUSA
A.T.E. Vidal/ Azorina Vidalii (Watson) Feer/ Vidália(Pt)
Império(Pt)
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OUTROS AUTORES | OTHER AUTHORS
império (PDF.)| Ricardo Nicolau(Pt)
Two metal stars on the elbows | Cynthia Girard (En.)
Uma caixa de ressonância A ressonance chamber | João Silvério (Pt/Eng)
PRESS/ WEB:
Riscos, clivagens e alvoroços | Aida Castro/Arte Capital (Pt)
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2011-11-21T06:41:00.000-08:00

Two Metal Stars on the Elbows.

Fable / Andre Sousa

Would I be Mary Shelley

I would not have written a novel

I would have waited

at home

but my brain is blowing

like the young guy in the bush

I look in the back mirror

of my mind

but can't see Art

I have a metal bar

in my head

with two handles

that want to go

nowhere

can't understand

BMX

chivalry

why asses are not asses

and will shave her legs

while his penis is like a baseball ball

in a corduroy summer theater

on this dry clean shore of life

I will sleep like a dog at a door

Red Green and Blue

with a

pouding chômeur

make a sticky history

Angola

Brasil

and now a shoplifter

trying the best cigars

traditional families

As an art show

3 snake's props above a tattoos shop

to be

engraved in one's flesh :

THE OBJECTS AND THE SIGNS

and a table design

ribbon

pudding

bank and cents

the display of a dis/location

shop lifting

a painted hourglass

on my mother's back

time to dissolve

a lusty painted watchman

daydreams over his observation tower

There is a labyrinth that we shall call thought process

these are shifting fables

hundred of limbless reptiles undulating

their way through

as if

time was a loose skin

But we are at the Kaiser's grocery shop

naked and sedentary

thought translation

as a nomadic experience

as an only shelter

a beer bottle

that you shall call

architecture

If one could

draw a Molotov cocktail on paper

They would not have to write and the right to question in red and white

and write

Kaisers on the bags

those bags with two handles

as wings

cruising above

Tempelhof

a jail

emptied by the inside

Policemen are guarding the sunset

while the paintings

are hanging in the darkness

sleeping tight

I don't see the bird beak on the napkin

it is enormous

I see the cloud in your head

the idea of it

an abstract poem

with broken lines and repetitions

smells of oils and turpentine

and the mirror with the three

snakes

but I can't find the snakes

brings me back to the Eden

of trash and pudding

a money box

the sloth wide open

expecting some dusty coins

rolling on a brown wave

with disco light

History

like some

Canadian stripper's ass swinging

wearing a native outfit

of beads and stuffed with dollar bills

thought translation

transnational identities

found objects

abrasive lust

and creamy skin tone powder

I will give you a rock for a gift

and for Art an

invasive

P
I
C
T
O
G
R
A

because we will have to think

of places

and paintings

and of art as a candle holder in this long night that we shall call

time

you offer me to become

animal

in a society

of eyes

will only the blinds

white stick their way through?

Drunken on this sea of concrete and paved road

will one force upon us to

call the closing and opening of the flowers :

work related activities.

Cynthia Girard, 2009

2010-10-21T10:37:00.000-07:00

Risco, Clivagens e Alvoroços

A mais recente exposição no espaço Q3, da Quadrado Azul, “A.T.E. Vidal / Azorina vidalii (Watson) Feer”, ou simplesmente “Vidália”, aborda a instalação como instrumento para reflectir e pensar na reunião de diversas intenções e metodologias artísticas. André Sousa vem de uma experiência paralela ao circuito galerístico, nomeadamente do espaço pêssegoprásemana e mad woman in the attic dos quais é fundador. Estas salas, onde expôs significativamente o trabalho, são por si só características de um ambiente sujo e degradado que implicam na obra. Não estranha chegar a esta exposição e verificar que as paredes não foram deixadas a branco, estão revestidas a cor, verde e cinza, e cobertas por inscrições da rua das quais se apropriou. Sem estar explícito, a exposição assume um risco estabelecido no confronto duma experiência informal com o enquadramento galerístico. “Vidália”, uma espécie de planta endémica dos Açores — que na ilha do Corvo aparece inclusivamente no telhado de algumas casas. Sempre em habitats fortemente expostos — é título de uma exposição sobre dualidades. Na instalação está demarcada a fronteira trivial que aparentemente divide a cidade das serras, a polis do meio natural: logo na entrada somos absorvidos por um corredor de velocidade “Toy” que nos entrega ao segundo momento, o “Novo Mundo”.

A contemplação e abandono como requisitos para as experiências de percurso e de consciência geográfica, têm sido motivos de trabalho para o artista. Nesta exposição está circunscrito o olhar de quem caminha, de quem pára e visita a paisagem, seja urbana ou rural, e se integra na descoberta. No código da arte marginal, “Toy” é o apelido em tom irónico para quem se inicia na arte do graffiti. A forma como é mencionado, remete para a circulação e para a marca que assinala a revolta de uma identidade, mesmo que aqui desmentida pela apropriação. O artista coloca-se consciente entre esta iniciação às ruas e a apresentação formal no espaço eleito da galeria. Os graffitis citados na série de pintura, os que sofreram uma selecção apoiada no valor pictórico da sua versão original, justapõem a concepção rápida e o sentido programático de um modo industrial em contraste com a pintura a óleo e suas idiossincrasias. Em concordância com um modo contemporâneo nivela a pintura a qualquer outro médium. Na continuidade de “Toy”, aparece “Novo Mundo” na sala do fundo, onde uma espécie de altar à Vidália e aos Açores nos aproxima de uma dimensão simbólico-religiosa. Uma peça central, a mesa com depósitos de objectos preciosamente acumulados, desenvolve raios circunferênciais para as restantes obras. A diferença nítida entre os dois espaços concebidos é principalmente rítmica, se no primeiro momento a velocidade citadina é implícita no trajecto entre estantes metálicas e a parede de graffitis, o segundo momento desvela um estado mais contemplativo. Mas apesar da exposição nos engavetar num formato dual, muito vincado na própria montagem, apresenta brechas que nos abrem ao alvoroço.

Contaminações epidémicas. Palimpsestos que deixam acontecer a fusão dos diferentes layers. A procura de uma situação que desedifique a aparência. O maior interesse desta exposição está nas ligações que se efectuam entre os pormenores daquelas monumentais dualidades. Para as detectar tem que se estar nela com demora, as ligações e as brechas são tantas que chegamos a pensar que as dualidades estão lá apenas como pontos de referência para estas se estabelecerem. Os graffitis, que se desenvolveram da apropriação enquanto criação pictórica, assemelham-se às transformações morfológicas dos terrenos de origem vulcânica, e circunscrevem marcas da sua própria historicidade — a paisagem açoriana convoca constantemente a sua própria história e identidade, diz o artista. As fotografias demonstram a inserção insólita de componentes tecnológicos e artificiais, outras marcas humanas, no ambiente natural como parte integrante da paisagem. “The wrong eye”, um desenho feito com a representação de elementos naturais tem uma ideologia punk. Sem esquecer o desenho minucioso da teia, que pode ser a rede, como representação da outra estrutura subliminar da exposição: as ligações que diminuem clivagens, assim como da possibilidade de alvoroço segundo uma base aleatória. E o resto fica para descobrir.

Aida Castro

Publicado em http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=66

2010-10-21T10:08:00.000-07:00

Uma caixa de ressonância
A ressonance chamber (English version below)

O convite feito ao artista André Sousa, para pensar num projecto para o Museu da Horta, nasceu há cerca de um ano durante a fase de preparação das exposições a realizar nos Açores. Entre os vários pontos de interesse, tornou-se para mim relevante a forma como constrói ligações, tecendo um largo espectro entre imagens e referências provenientes de diferentes universos, bem como o seu interesse específico pelas ilhas dos Açores, que já tinha sido objecto da sua investigação e prática artística.
André Sousa age como se estivesse continuamente a ligar um mapa a outros mapas, e dessa forma fosse construindo um sistema, que se desmultiplica numa geografia referencial, obrigando-nos a rever continuamente referentes e significados. Esta estratégia de hiperligação tem uma forte ressonância nas obras que produz, trazendo à superfície uma ideia de dentro e fora, de descentramento, de ligar ou replicar elementos da paisagem e da vida cultural dos lugares onde trabalha.
O título da instalação, Sala de Exposições Temporárias (Projecto do Canal), parece ambíguo, mas lança alguns dados sobre o seu processo criativo. A instalação ocorre precisamente na sala de exposições temporárias do Museu: não se trata de um mero trocadilho de palavras, mas de uma replicação, pelo uso da linguagem, ou talvez se aproxime de um jogo de espelhos. Por outro lado, a apropriação da designação do lugar revela uma certa ironia sobre o processo e a própria taxonomia dos espaços expositivos. A sala onde se fazem exposições temporárias vai ter uma outra sala temporariamente exposta. A segunda parte do título - (Projecto do Canal) - faz a ponte com a geografia do lugar em que é apresentada: o canal, que estabelece uma relação entre as ilhas do Faial e do Pico. Doutra forma ainda, a palavra canal é comum na linguagem da cultura açoriana transformando-se em matéria para a prática do artista.
Este projecto tem, também, um desdobramento no catálogo da exposição. As páginas seleccionadas, para reproduzir as imagens ligadas ao processo da instalação, não são um projecto gráfico independente dentro da publicação, mas foram, antes, coordenadas entre o artista e a designer. Esta prática, ligada à edição, é corrente no seu trabalho e estende-se ao lançamento de blogs na internet, e à edição de pequenas publicações ou fanzines, entrosadas com espaços de exposição alternativos onde tem assumido a responsabilidade da programação, muitas vezes partilhada com outros artistas e curadores.
Uma construção de cor, semelhante à sala original do Museu, está colocada paralelamente à montanha do Pico. No centro desse painel, erigido como um altar central, está uma pintura do autor, que faz referência à uma pintura, que não é imediatamente visível, e que se encontra por trás do altar da imagem da Nossa Senhora de Fátima, na Igreja Matriz da cidade. A verticalidade da construção é acentuada pelas formas pintadas na face que se opõe à pintura. Há um outro elemento na exposição que estabelece uma relação múltipla entre a paisagem, o local e influências pictóricas que o autor assimila e desenvolve. Trata-se de uma fotografia de uma águia sobre um plano branco, apresentada sobre um painel informativo. Esta fotografia é a imagem de um capot de um carro, sobre o qual está um autocolante com uma águia impressa (na realidade é uma decoração num automóvel de uma ilha próxima), mas que se transmuta na imagem poética do voo de uma ave sob a luz intensa do céu atlântico. O que Sousa propõe é uma interrogação sobre a validade da imagem, entre o reconhecimento do objecto fotografado, a sua proveniência e a alegoria do voo do milhafre. A instalação é uma espécie de cabinet de amateur em que André Sousa inclui objectos encontrados (objets trouvés) e os descontextualiza, deixando uma porta aberta sobre a sua natureza e a sua proveniência. A “Sala” passa a ser um lugar de mediação, na esteira de artistas como Allan Kaprow ou Marcel Duchamp, no sentido em que cada objecto passa a ser um dispositivo linguístico e referencial.
Estamos em presença de uma prática conceptual tendencialmente entrópica que colhe continuamente elementos e os reintegra desvelando uma outra possibilidade de sentido, conduzindo o espectador a uma inicial desorientação em presença da instalação no espaço. Esta sala de exposições temporárias é herdeira do Abstract Cabinet de El Lissitzky, no sentido em que o espectador é condicionado no espaço expositivo, transformado por uma construção/arquitectura, que actua sobre a nossa consciência perceptiva, como se estivéssemos dentro de uma caixa de ressonância. Da mesma forma, as reproduções do catálogo estabelecem ligações com aspectos arquitectónicos locais, remetendo-nos para a memória recente dos movimentos artísticos da modernidade. Mas o desdobramento do seu trabalho pode abrir várias portas em que o universo fantástico e mitológico tem o seu lugar, inscrito no voo da ave de rapina ou numa imagem fotográfica nocturna, transmutação mágica de um chifre de unicórnio a partir de uma escultura, com vidros incrustrados, que se encontra junto à marina da Horta. Esta imagem é demonstrativa do seu instinto etnográfico que lhe permite reconhecer, no trabalho de campo, que ressonâncias estéticas pode um objecto encontrar dentro e fora da sala de exposições temporárias.

João Silvério

Texto publicado no catalogo da exposição PASSAGEM comissariada por João Silvério.

Biblioteca Pública e Museu da Horta, Faial - Açores / Abril 2008.

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English:
A resonance chamber

A year ago, while our Azores exhibitions were in their preparation phase, artist André Sousa was invited to conceive a project for the Horta Museum. There were several reasons for this invitation; for me, the two most important were his ability to generate connections, weaving together a broad spectrum of images and references from various universes, and his specific interest in the Azorean isles, which had previously been the object of his artistic research and practice.
André Sousa works as if he were continuously connecting one map to other maps, thus building a system that unfolds itself into a referential geography, forcing us to continuously reassess referents and meanings. This hyper-connective approach resonates strongly in his pieces, bringing to the surface a notion of inside/outside, of decentring, of connecting or replicating elements from the landscape and cultural life of the places in which he works.
The installation’s title, Sala de Exposições Temporárias (Projecto do Canal) [Room of Temporary Exhibitions (Channel Project)], ambiguous though it may seem, gives us some hints about his creative process. The installation takes place precisely in the Museum’s room of temporary exhibitions: this is no mere play on words, but a replication, or perhaps a mirroring, by linguistic means. On the other hand, this appropriation of the place’s denomination reveals a measure of irony regarding the procedures and taxonomy of exhibitive spaces. The room in which temporary exhibitions are held will temporarily host another room. The second part of the title, (Projecto do Canal), creates a connection with the geography of the place in which it is presented by mentioning the channel that connects the islands of Faial and Pico. Additionally, the word canal is widely used in Azorean culture, and thus becomes further material for the artist’s practice.
This project also prolongs itself into the exhibition’s catalogue. Though not an independent graphic project within the book, the pages that feature images from the installation have been previously planned by the artist with the catalogue designer. This publishing practice is usual in Sousa’s work, and includes the launch of weblogs and small printed publications, is association with alternative exhibiting spaces whose programming he has organised, often in collaboration with other artists and curators.
A structure, similar in colour to the original room in the Museum, stands parallel to Pico mountain. At the centre of a panel, which stands as an altar centrepiece, is a painting by the artist, which alludes to a painting that is not immediately visible, being located behind an altar with the image of Our Lady of Fátima at Horta’s mother church. The structure’s verticality is stressed by the forms painted upon the side opposite to the painting. There is another exhibit that creates a multiple relationship between the landscape, the place and the pictorial influences the artist assimilates and develops. It is the photograph of an eagle on a white background, shown on an information panel. This photograph depicts the hood of a car, which sports a sticker on which an eagle is printed (it is actually a decoration on a car from a nearby island), but which becomes the poetic image of a bird flying under the intense light of the Atlantic sky. Here, Sousa is putting into question the validity of the image, which hovers between the identification of the photographed object, its origin and the allegory of the kite’s flight. This installation is a kind of cabinet d’amateur, where André keeps found objects which he then decontextualises, leaving their nature and provenance a mystery. The “Room” becomes a place of mediation, evocative of the work of artists like Allan Kaprow or Marcel Duchamp, in the sense that each object becomes a linguistic, referential device.
We are in the presence of a somewhat entropic conceptual practice, which continuously picks up elements and reintegrates them to reveal new possibilities of meaning, causing the spectator an initial feeling of disorientation on viewing the installation in space. This room of temporary exhibitions is an heir to El Lissitzky’s Abstract Cabinet, in the sense that the spectator is conditioned by the exhibitive space, transformed by a construction/architecture that acts upon our perceptive consciousness as if we were standing inside a resonance chamber. In the same way, the illustrations in the catalogue establish connections with local architectural features, evoking recent memories of modernity’s artistic movements. But the unfolding of Sousa’s work can open several doors leading to a fantastic, mythological universe, visible in the flight of the bird of prey or in a nocturnal photograph that magically creates a unicorn’s horn out of a glass-incrusted sculpture that stands by the Horta Marina. This image is illustrative of his ethnographic instinct, which allows him to assess, during his field work, which aesthetic resonances a given object may generate, both in and out of the room of temporary exhibitions.

João Silvério

Text published in the exhibition's catalogue.
PASSAGEM was curated by João Silvério
Biblioteca Pública e Museu da Horta, Faial-Azores / April 2008

-_-

2010-10-21T09:35:00.001-07:00

2007-09-23T04:49:00.000-07:00

Nestes apontamentos abordo diferentes níveis de leitura que encontro no projecto “Império” e contextualizo algumas imagens relacionando-as com trabalhos anteriormente realizados. Ao longo de uma visita à exposição é evocado o espaço real da Cidade e o indefinido Universo da Arte. Percursos, escala, capacidade de afirmação, repetição histórica são temas do meu interesse que se cruzam constantemente. É nas grandes cidades que a Arte está mais próxima de pertencer à realidade do dia-a-dia. Nas capitais dos Impérios a Arte afirma-se e desenvolve-se próxima do poder económico e politico, transforma-se, é objecto de estudo e faz-se História.

----------império----------

No corredor do edifício da companhia de seguros Mundial Confiança, no Largo do Chiado em Lisboa encontra-se um amontoado de objectos que apresentam uma condição temporária. São tábuas pintadas, chapas, sinais de trânsito falsos, arame, tijolos e outros objectos encontrados. O espaço é violentado pela presença destes objectos que celebram a transitoriedade dos Impérios.

Império é também o nome de uma companhia de seguros concorrente no mercado e “Empire”, em inglês, é o título de um filme de Andy Warhol. O filme de 1964, com oito horas de duração é uma celebração da arquitectura, da verticalidade e do poder do capital. Empire State Building é visto como uma estrela e como um símbolo da metrópole que governa culturalmente e espelha o poder económico da Potência.

Vídeo | Video: Andy Warhol "Empire", 1964. (Youtube's excerto | excerpt)

Na exposição apresento dois vídeos:
O vídeo “Império” que dá título à exposição é também representativo de uma condição. Num plano fixo, o edifício Porto Trade Center destaca-se pelo seu volume de toda a paisagem envolvente. Transforma-se no único elemento da imagem. A concorrer com esta verticalidade, para além da linha do horizonte, encontram-se duas gruas com movimentos colineares que comparo a uma coreografia de Trisha Brown. Quando a grua da esquerda sai do plano, entra à direita uma segunda grua. As imagens foram recolhidas no final de um dia de Inverno e não houve qualquer manipulação da imagem. Esta recolha integra um trabalho, em processo, sobre o nascer e por de sol no solstício de Verão e Inverno - o dia mais longo e mais curto do ano.

RIP, o segundo vídeo, afirma um contraste com Império.
As cores quentes e a escala massiva da arquitectura são substituídas pelas cores frias de imagem nocturna e pela presença humana.
O casal de namorados à distância fica irreconhecível. A acção é mínima e tal como em Império há micro movimentos que parecem conquistar protagonismo sobre o elemento principal. Um papel ou plástico brilhante voa em círculos no canto inferior esquerdo da imagem e transforma-se em elemento de distracção. São imagens que parecem repetir-se na história das imagens: de David e Golias a American Beauty. Há tensão na imagem. O plano mantém-se fixo ao longo de oito minutos e há apenas uma abertura de campo quando o casal decide abandonar o local. Este novo plano revela o contexto arquitectónico onde o casal se encontra e numa parede a inscrição RIP. O graffiti RIP havia já sido apropriado para a exposição Vidália na Galeria Quadrado Azul, em Setembro de 2006.

As imagens dos dois vídeos foram recolhidas a partir de minha casa: Império a poente, RIP a nascente e são um olhar sobre a adolescência e o crescimento das cidades.
Toda a cidade tem a necessidade de se experimentar e de afirmar o seu crescimento. Esta cidade tem mais de mil anos mas por vezes tem comportamentos de adolescente inconsequente, preguiçoso e que se faz passar por adulto. A verticalidade das grandes capitais é imitada mesmo em locais onde esta não se justifica. Este “Império”, à nossa escala, surge de imediato desadequado, obsoleto e em falência.

Estes dois vídeos são apresentados a partir de um passadiço que atravessa a sala. A construção em madeira e chapa de zinco replica construções semelhantes que se encontram no exterior. Transformo a sala de exposições em lugar de passagem e não lugar de estar. Entre a ironia e a afirmação política, a sala de exposição perde o seu carácter central e transforma-se em continuação da rua e do corredor. Passa a fazer parte de um percurso até ao jardim do edifício. O público e as imagens ficam sempre nas margens do espaço. O centro esvazia-se. Tudo se passa na periferia. Uma linha amarela ondulada e pontos negros mostram a possibilidade de um outro percurso ao visitante.

Portugal é periférico. O Porto é periferia. Os Açores são ultraperiféricos.
Esta minha relação com a periferia não é só geográfica. É também na periferia da actividade criativa que encontro referências. Nos lugares, objectos e acções onde esta não espera ser valorizada. O modo como a composição de uma cidade resulta da acumulação, sobreposição e justaposição de acasos e rigor e da soma de diferentes partes é o ponto de partida para o projecto. As pequenas construções improvisadas que na cidade reservam ilegalmente lugares de estacionamento e as listas brancas e vermelhas que se espalham pela cidade sinalizando obras e objectos estranhos cruzam-se no meu imaginário com a tradição da escultura ou referências da arte contemporânea. Não consigo ver listas vermelhas e brancas sem pensar em Daniel Buren, pinturas geométricas em carrinhas que se transformam em imagens de Ellsworth Kelly, construções improvisadas que me lembram que toda a escultura define um lugar: afirma-o e transforma-o em centro mesmo que se trate de uma peça de canto (corner piece).

Esta exposição é resultado de percursos na cidade -do Largo do Rato ao Chiado, da Lapa à Praça Carlos Alberto - e do encontro de objectos e obstáculos carregados de valor plástico involuntário. A importância do “percurso” no processo contamina acentuadamente a exposição. O público entra no edifício, avança no corredor, contorna uma sala, passa ao jardim e confronta-se com a cidade, regressa ao corredor, entra numa segunda sala, contorna uma escultura, passa a uma terceira sala. O percurso não é necessariamente este mas é assim que eu penso e apresento ao falar da exposição. Foi uma solução encontrada para contornar as dificuldades do espaço: duas salas brancas separadas por um corredor onde se confrontam diferentes tipos de arquitectura. A possibilidade de circular entre rua, atelier e espaço de exposição também pertence a qualquer um dos objectos apresentados. É este o percurso normal de um projecto ou ideia.

À segunda sala chamo “espaço de exposição”. Aí apresento uma diversidade de obras que recorre à fotografia, à escultura e a diferentes géneros de desenho e pintura.
São obras que reflectem o espaço urbano e lembram-nos a precariedade e o ritmo repetitivo através de diferentes construções em equilíbrio e composições pictóricas a partir do jogo de computador Sim City que se confundem com pinturas tardiamente modernistas. Também de uma forma muito literal são apresentados medos e o stress contemporâneo.
Trata-se de uma exposição individual que aparenta uma fragmentação da identidade do autor e do valor dos objectos enquanto obras de arte. Pinturas na parede convivem com baldes de pedras e garrafas de cerveja, no meio de paus encostados à parede encontra-se uma obra de João Marçal, outro artista. Objectos apropriados confundem-se com objectos realizados no atelier. Uma peça de canto confunde-se com uma barreira que num museu guarda distância entre obras e visitantes. Uma escultura de composição radial afirma-se como centro e obstáculo obrigando a um percurso à sua volta. Esta diversidade apresenta-se como um jogo com o “imaginário da Arte” e suas formas de expor. Surgem então questões como: De que forma pode a Arte representar-se a si própria? Haverá alguma obra de arte capaz de o fazer? O retrato de um artista ou a fachada de um museu? Estará a Arte a fazer-se usar de estratégias formais e conceptuais para afirmar continuamente o seu valor?

O acesso à terceira sala é feito a partir do segunda sala. A entrada foi aberta na arquitectura existente com violência e a sua abertura desenha uma curva que se aproxima mais de uma caverna do que uma porta de gente civilizada. No interior encontram-se obras na parede, no chão e numa mesa. Repetem-se imagens (a fotografia da caveira), criam-se associações com outras obras expostas (um espelho partido, um “X” numa pintura), outros projectos (tábuas pintadas, “N de Norte”) e outros autores (um desenho de uma caveira de Mauro Cerqueira). Encontram-se pinturas inacabadas e objectos que aparentam ter função prática –um móvel vazio; uma mesa de trabalho; ao canto, lâmpadas fluorescentes fundidas.
Pirilampo mágico, skate-sarcófago, janela verde, patinho feio, eclipse, gráfico “erro por série”, lâmpadas fundidas, teia e bússola, espelho partido, caixa de espelhos, tábuas de skate, fotocópia negra, são algumas das peças no atelier.
Qualquer um destes objectos poderia estar na sala maior, a sala de exposição. Cria-se uma ambiguidade quanto ao valor destas obras que estão em exposição mas num espaço que se identifica com o atelier – o lugar romântico da obra inacabada. Esta é uma exposição possível. A diversidade de possibilidades não significa insegurança ou falta de certezas. Quero com esta exposição evocar outras. O valor e lugar de cada peça e de cada ideia é relativo e pode ser repensado a todo momento. A mesma imagem pode ser vista várias vezes na exposição.

O “dejá vú” acontece a todo o momento. À escala do Mundo e do Tempo cada dia é a repetição do anterior e se só existissem duas gruas na cidade, estas seriam ponteiros de um grande relógio.

AS. IX.2007

Fotografia | Photography: Blues Photography Studio, 2007.

-_-

2007-04-09T04:35:00.000-07:00

ALVOROÇO

“A. T. E. Vidal / Azorina vidalii (Watson) Ferr / Vidália” é o título da exposição individual de André Sousa que inaugura no dia 23 de Setembro na Galeria Quadrado Azul, espaço Q3.

Alexander Thomas Emeric Vidal, ou Capitão Vidal, comandou missões hidrográficas no Oceano Atlântico na primeira metade do séc. XIX. Em honra ao Capitão inglês pela importância que teve no levantamento hidrográfico do arquipélago dos Açores, Hewett Cottrell Watson deu o nome Campanulla Vidalii (Watson) a uma planta endémica deste território e propôs, sem sucesso, a criação do género botanico Vidália.
Azorina Vidalii (Watson) Ferr é o actual nome científico desta planta, Vidália é seu nome comum.

No espaço Q3, André Sousa apresenta uma instalação onde pinturas, desenhos, fotografias e objectos criam dois momentos que se relacionam.

Num primeiro momento a série Toy convoca o espaço urbano contemporâneo. A linguagem de rua e os grafitty são representativos da necessidade de afirmação e da pluralidade de identidades que existe nas cidades.

São apresentadas pinturas a óleo resultantes da apropriação de grafitty reais encontrados no Porto, em Lisboa, Matosinhos, Perafita, Maia, Felgueiras e Leça da Palmeira.

Todas estas imagens têm em comum uma debilidade característica de obras realizadas por iniciandos. No processo de iniciação a uma cultura urbana, adolescentes trocam o seu nome verdadeiro por pseudónimos que levam para as ruas sobre a forma de grafitty. Neste processo os mais experientes e capazes, no topo de uma cadeia hierárquica afirmam-se como King(s) e os mais novos são denominados pejorativamente como Toy(s). Os primeiros grafitty realizados por um indivíduo apresentam imaturidade na forma e técnica que em muito tem a ver com tenra idade ou com uma verdadeira incapacidade. Alguns são experiências pontuais. Encontram-se grafitty que estão mais próximos de questões pictóricas do que da sua própria cultura. Muitas destas primeiras experiências estão mais perto do domínio da brincadeira do que do da afirmação pessoal, cultural e politica.

A uma outra escala, qualquer pequena cidade que se queira afirmar contemporânea terá que ter as suas paredes bem riscadas. O fenómeno do grafitty, tal como o conhecemos terá começado no início dos anos 70 em Nova Iorque alastrando-se rapidamente para toda as grandes metrópoles.

Num segundo momento, Novo Mundo, leva-nos para um passado indefinido tão próximo do dia de ontem como da origem. Desenhos, fotografias e objectos exploram modelos de representação da paisagem com recurso à paisagem açoriana.

A origem vulcânica do arquipélago tem curiosos resultados na morfologia dos terrenos onde a sua própria história se torna visível através de diferentes extractos. Se a ideia de território em transformação está presente nesta paisagem é por motivos bem diferentes dos de ordem politica. Aqui as fronteiras crescem ou diminuem por vontade própria.

A paisagem açoriana convoca constantemente a sua própria história e identidade através da sua morfologia, da constante datação de edifícios nas suas fachadas, datas de construção e reconstrução provocadas por sismos, ou pela apresentação de dupla identidade cultural quando a bandeira do país que recebe os emigrantes locais é colocada, em mastros no exterior de casas privadas, lado a lado da Portuguesa ou da bandeira da Região Autónoma dos Açores,

Pela sua condição insular, entre a Europa e a América, este espaço físico tem a sua origem enquanto paisagem num momento em que Portugal já tinha memória constituída e o seu território aculturado. Não podemos esquecer que o conceito de paisagem resulta de três factores: espaço, tempo e cultura. Com o povoamento de um território virgem surge a necessidade de conhecimento contínuo sobre esse mesmo espaço. O mapa pela sua utilidade prática é o ponto de partida para um conhecimento ramificado.
Os primeiros mapas realizados sobre qualquer território apresentam sempre falhas. As distâncias e formas não correspondem às verdadeiras e conhecer a conquista do pormenor e a variação da toponímia através dos sucessivos mapas de uma região é assistir à redefinição de um território.

Da sua condição insular resulta ainda o estatuto de região ultraperiférica da União Europeia.

A energia em potência de um vulcão comparada à de um adolescente.
O entusiasmo com que se desenharam as primeiras cartas e se realiza hoje um primeiro grafito; aculturação, identidade, marginalidade e inscrição contínua são conceitos que se podem estudar a partir das paredes de uma cidade.

A contemporaneidade resulta frágil e condenada ao obsoleto se a olharmos deste ponto de vista. A imaturidade destas afirmações de identidade pertence a indivíduos isolados mas também ao tempo que estamos a viver. Um tempo entre o anterior e o que se segue.
Um tempo por definir.

“Alvoroço” seria um outro título possível para esta exposição.

André Sousa
08.IX.2006

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“Azorina vidalii (Watson) Feer (CAMPANULACEAE)

(Vidália) Em todas as ilhas dos Açores.
-Endémica dos Açores

Pequeno arbusto com rosetas terminais de folhas glabras, verde escuras ou verde-acastanhadas; flores brancas a cor-de-rosa, semelhante na forma às flores das espécies do género Campânula. – Foi nalgumas ilhas plantada como ornamento o que provocou a sua expansão a novas localidades. O maior úmero de populações naturais está actualmente no Pico, S. Jorge, Flores e Corvo. Cresce principalmente nas fendas das falésias costeiras onde não haja acumulação de solo, mas também em vertentes abruptas com depósitos arenosos. Na ilha do Corvo aparece inclusivamente no telhado de algumas casas. Sempre em habitats fortemente expostos. Cresce frequentemente associada com o Crithmum maritimum e com outras espécies tolerantes à brisa marítima. Existem várias populações, que nalgumas localidades podem ser razoavelmente grandes. Apesar de tudo, esta planta, que é uma das mais valiosas e bonitas da flora açoriana, carece de protecção no s seus habitats naturais. A espécie é endémica dos Açores. “

SJÖGREN, Erik -Plantas e Flores dos Açores. Espaço Talassa, 2001.
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